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30/05/2010

LAPONE EN MUSIQUES

 

En ce printemps, Antonio Lapone revient dans les bacs avec un livre-disque consacré au compositeur russe Igor Stravinsky (1882-1971). Cette nouvelle réalisation pour BD Music, après l'album consacré aux Platters, nous donne une bonne occasion de questionner l'auteur italien sur ses rapports avec la musique et ses projets en cours.

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Stravinsky - Couverture

Klare Lijn International : Quelle est l'origine de cette bande dessinée sur Stravinsky ? Est-ce que c'est un travail de commande en ce sens où l'on est venu te proposer d'illustrer Stravinsky ou bien un choix de ta part parmi d'autres compositeurs ?

Antonio Lapone : J'avais déjà collaboré avec BD Music pour la réalisation du livre sur les Platters et l'éditeur Bruno Théol m'a proposé de travailler sur le projet BD classic. Il m'a envoyé une liste de compositeurs de musique classique pour faire mon choix. Mozart, Chopin.... et d'autres m'ont semblé un peu trop "anciens" dans la mesure où cela m'aurait conduit à dessiner perruques, chevaux, calèches, etc. La liste comprenait Stravinsky, plus moderne, que j'ai donc choisi pour cette nouvelle biographie dessinée. Pour être sincère, je ne suis pas particulièrement attiré par sa musique mais plutôt fasciné par sa vie et sa force de caractère.



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Stravinsky - Planche

KLI : La collection BD Classic propose des bandes dessinées courtes dans un format particulier car très allongé. Est-ce que cela constituait une contrainte pour toi ou bien une opportunité de développer ton graphisme de manière différente ? On pourrait dire que ce type de format est un mélange entre bande dessinée et illustration. Qu'est-ce que tu en penses ?

AL : J'affectionne ce format car il me rappelle une boîte de chocolats ! Et j'adore le chocolat ! Il permet surtout de travailler avec des séquences graphiques différentes.... pas le chocolat, le format du livre-disque. Et puis j'avais déjà l'expérience de l'album des Platters.



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The Platters - Couverture

KLI : Comment se passe la préparation d'un album BD Music ? Est-ce que cela implique de ta part une écoute de la partie musicale de l'album, une (re)découverte de la vie et de l'oeuvre du musicien concerné ou bien un travail de pure mise en images d'un scénario déjà bien ficelé ?

AL : J'ai demandé à mon ami Fausto Vitaliano de me rédiger une biographie de Stravinsky. Fausto écrit des histoires pour Disney en Italie mais c'est surtout un grand spécialiste de musique !  Pour une maison d'éditions italienne (Motta Jr), nous avons travaillé sur une histoire de la musique "aux petits pas" à destination des enfants. Sinon j'ai écouté l'oeuvre de Stravinky surtout pour m'inspirer, ce qui me semble normal. Mais elle ne correspond pas vraiment à la musique que j'écoute.

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Stravinsky - Planche

 
 
 
 
 
KLI : Quelle place tient la musique dans ta vie ? Quels sont tes goûts et tes préférences ?


AL : La musique est très importante ! j'en ai toujours écouté. Je me rappelle, dans les années 1970, ma maman qui écoutait beaucoup la radio, le premiers hits de Stevie Wonder, des Doobie Brothers, des Clash.... J'étais petit mais cette musique, surtout la musique anglaise, me fascinait. Aujourd'hui j'écoute beaucoup de pop-rock. Je dois dire que j'aime la bonne musique. J'adore l'univers des radios, surtout
les voix de nuit. Si je devais donner ma play list, ce serait celle-ci :
1 - Stevie Wonder - Do I Do; 2 - Joe Jackson - Steppin Out;
3 - The Clash - Lost in the supermarket;
4 - Doobie Brothers - What a fool believes;
5 - Donald Fagen - the nightfly;
6 - Delegation - One more step to take;
7 - Robert Palmer - Every kind of people;
8 - Steely Dan - Do it again;
9 - Frankie Valli & the four Seasons - Who loves you;
10 - Chaka Kan - Fate.

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Clin d'oeil à Joe Jackson

KLI : Hum ! Joe Jackson, The Clash... Cela me fait furieusement penser à Serge Clerc, ses pochettes de disques et ses pages mythiques dans Métal Hurlant. Est-ce qu'on peut dire que ton amour de la bande dessinée ligne claire a aussi influencé ton goût musical ?

AL : J'étais déjà  passionné de certaines musiques. J'ai découvert plus tard que la pochette de Big World était de Serge Clerc. Je pense que la musique se marie bien à certain styles de dessins, comme le jazz, je pense à certaines pochettes de disques des années 60...



KLI : Est-ce que tu as déjà été contacté pour des pochettes d'album ?

AL : Oui, pour un ami de Rimini qui réalisait des pochettes de cd.

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Stravinsky - Planche

KLI - Pour en revenir à Stravinsky, pourrais-tu nous parler de tes choix de mise en couleurs ? Il y a beaucoup de bleu nuit et de rouge sang. Pourquoi ?



AL : J'ai imaginé le choix des couleurs en écoutant la musique. Certains morceaux sont vraiment violents et très forts. 

KLI - D'un point de vue technique, comment as-tu procédé ?

AL : Dessin au crayon puis mise en couleur sous Photoshop.

KLI : Est-ce que tu as eu recours à de la documentation photographique spécifique pour illustrer ce Stravinsky (décors, personnages...) ou bien as-tu plutôt laissé libre cours à ton imagination et à tes envies graphiques ?

AL : j'ai dû chercher beaucoup de documentation. Il est certain qu'aujourd'hui, avec internet, c'est beaucoup plus facile. J'ai été obligé de corriger certains personnages parce qu'ils ne ressemblaient pas trop aux originaux...


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Stravinsky - Visuel d'un des deux CD

KLI : On peut dire que d'une certaine façon tu restes dans la musique avec Accords Sensibles, la bande dessinée que tu prépares pour Glénat. Pourrais-tu nous en dire plus sur ce projet bien avancé ?

AL : En effet, au départ, Accords sensibles devait être un livre pour BD Music, une histoire d'amour à New York avec une bande son. Comme le projet n'entrait pas dans la collection, le scénariste Régis Hautière et moi l'avons dérouté vers l'éditeur Treize étrange (chez Milan puis chez Glénat qui accueille aujourd'hui ce label). Accords sensibles est un recueil de quatre récits simples et intimistes, mettant en scène six personnages. Les histoires se chevauchent dans le temps et finissent par s'entremêler. Chacune suit un point de vue différent mais toutes parlent de la même chose : "les occasions manquées par peur d'avouer ses sentiments". Il s'agit d'un roman graphique de 130 pages qui sortira en janvier 2011.

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Accords sensibles - Bande annonce

KLI : Est-ce qu'un troisième BD Music est déjà programmé ?

AL : Oui ! Mon prochain projet sera consacré à Xavier Cugat. Nous serons donc dans les années "mambo" !

 
 
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Illustrations Copyright Lapone - BD Music pour Stravinsky & Lapone - Glénat/Treize-Etrange pour Accords Sensibles
 
 
 
 

16:01 Publié dans Lapone | Lien permanent | Commentaires (0)

04/05/2010

ENTRETIEN AVEC FABRICE PARME

 
 

Case planche 23 bis.JPG

En ce printemps 2010, la collection "Une aventure de Spirou et Fantasio par..." nous propose son sixième volume avec Panique en Atlantique, une histoire de Lewis Trondheim mise en image par Fabrice Parme.

Le moins que l'on puisse dire est que cette nouvelle aventure opère un changement de cap radical par rapport aux deux titres qui l'ont précédée, à savoir Le Journal d'un Ingénu d'Emile Bravo et Le Groom Vert-de-Gris d'Olivier Schwartz et Yann. 

Adieu la seconde guerre mondiale et ses croix gammées, bonjour les sixties et les trente glorieuses ! Ciao la Belgique et le Moustic Hôtel, bonjour l'océan Atlantique et le paquebot Le Roi des Mers ! Plus d'interrogations sur la jeunesse de Spirou ou de références multiples à la bande dessinée, le burlesque et le loufoque envahissent ici les planches...

C'est l'un des attraits de cette collection de one shots. Offrir, le temps d'un album, la possibilité à des auteurs de donner leurs versions personnelles de l'univers de Spirou. Chacun peut y trouver son compte.

Trondheim et Parme ont fait le choix de s'emparer du personnage pour une agréable comédie tout public. Trépidante, pétillante et rythmée, l'aventure se veut rafraîchissante et distrayante. Sous ses dehors légers et son aspect rétro assumé, Panique en Atlantique n'est cependant pas dépourvu d'un discours critique sous-jacent et d'un ton très moderne.

Cette publication nous donne l'occasion d'admirer une fois de plus le grand talent de Fabrice Parme, un dessinateur au graphisme élégant et typé, déjà auteur de plusieurs bandes dessinées en collaboration avec Lewis Trondheim (Venezia chez Poisson Pilote, Ovni et Le Roi Catastrophe chez Delcourt).

Particulièrement sollicité par cette parution récente, Fabrice Parme a pris le temps de répondre aimablement à quelques questions sur son Spirou mais aussi ses rapports avec la ligne claire. Qu'il en soit remercié. Le résultat comble toutes nos attentes. Une interview comme on les aime, riche en informations et éclairante sur l'approche créative de l'artiste.

Alors, sans plus tarder, nous vous proposons un embarquement immédiat en vous recommandant de cliquer sur les cases pour les aggrandir. Ce serait vraiment dommage de se contenter d'une version réduite de ces bien beaux dessins !

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Klare Lijn International : Avant de débuter ce projet, est-ce que l'univers de Spirou vous était familier ? Etiez-vous lecteur et amateur de la série ?  

Fabrice Parme : Comme la plupart des dessinateurs de ma génération, je connais Spirou depuis mon enfance. Je n'ai pas lu tous les albums. Principalement ceux de Franquin. Ce que j'aimais tout particulièrement dans ses albums, c'était son goût pour le design et l'Art de Vivre.
Il ne me semble pas indispensable d'avoir lu l'ensemble des albums de Spirou pour en donner sa vision.  

KLI : Quel était votre état d'esprit par rapport à cette reprise ? Quelles étaient vos craintes et vos envies de créateur par rapport à cette revisitation d'un univers déja balisé par de nombreux dessinateurs plus ou moins talentueux ?  

FP : Je ne voyais pas pourquoi Dupuis m'autoriserait à faire un Spirou à ma façon. Cela me semblait irréel. Je n'ai rien réclamé. Cela ne me serait même pas venu à l'idée. Je n'ai jamais eu la prétention de vouloir faire LE nouveau Spirou consensuel qui viendrait enfin sauver l'humanité avec une solution miracle. Il y a eu tellement de Spirou que c'est de toute façon impossible et ça le sera de plus en plus. Je voulais juste dessiner une aventure de Spirou avec mon style. Dépoussiérer des formes en les simplifiant.

Le contrat signé, il s'est passé un an avant que je prenne conscience que j'avais le droit de jouer comme bon me semblait avec ces personnages mythiques de la bande dessinée franco-belge. Je n'ai pas eu envie de faire un Spirou pour adultes ou totalement déjanté, irrévérencieux ou que sais-je encore. Je ne dis pas que ce n'est pas une voie possible, je dis juste que je n'en avais pas envie. J'ai lu des aventures de Spirou enfant et je voulais faire un album d'abord pour des enfants. Mais pas seulement pour eux. Disons, une grande aventure tous publics accessible dès 8 ans et rafraîchissante aussi pour des centenaires. Retrouver quelque chose qui me plaisait dans les lectures de mon enfance et qui a trop souvent disparu dans la production actuelle. Trop scindée entre enfants d'un côté et adultes de l'autre.

Mon éditeur n'a jamais fait pression. La pression était plus abstraite : les lecteurs. J'ai tout fait pour disparaître de la circulation pendant toute la durée de la création de l'album parce que je savais que des tas de fanatiques de Spirou allaient me tomber dessus avec une grosse massue si j'en parlais quelque part ou si je montrais quelques images. J'avais bien senti les choses puisque qu'à peine les premières pages publiées dans le magazine Spirou, une horde s'est mise à inonder la toile cybernétique de commentaires plus ou (surtout) moins sentis et à trouver des significations là où il n'y en avait aucune. Mais c'est sans importance puisque pendant tout le temps où je me suis consacré à cet ouvrage, j'étais libre, pas pollué par les idées et les velléités des autres.

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KLI : Parmi vos prédécesseurs sur la série, lesquels retiennent plus particulièrement votre attention et votre intérêt ? Pour quelles raisons ? Vous avez relu des Spirou de ces auteurs avant de débuter ?

FP : Spirou existe depuis 1938 et il n'existe pas une façon unique de le dessiner. Le personnage et son graphisme s'adaptent en fonction des époques et des auteurs. C'est une œuvre collective. Pour ma part, j'ai voulu simplifier et régénérer des formes. Je suis allé puiser quelques références chez Franquin et un tout petit peu chez Chaland parce que ce sont d'immenses dessinateurs - très inventifs et soucieux du détail - et que j'aime bien le rythme de leurs histoires et leur humour. Pendant la réalisation de Panique en Atlantique, j'ai relu plusieurs fois leurs ouvrages pour me plonger dans une ambiance. J'ai analysé leur style au scalpel. Souvent, pour voir comment ils auraient résolu tel ou tel problème que le scénario impliquait sur le dessin et le cadrage. Leur travail m'inspirait des variantes. C'est tout. Je n'ai pas cherché à les copier parce que ce serait absurde, irrespectueux et vain de faire ça. J'ai picoré des éléments pour les intégrer à mon vocabulaire graphique. Que Spirou et Fantasio soient immédiatement reconnaissables par le plus grand nombre de lecteurs. Mes premières recherches étaient maladroites, pleines de coutures. Mais à force de faire des lignes et des gammes, les coutures deviennent invisibles et les personnages se dessinent naturellement. C'est juste une question de temps, de patience et de greffe qui doit prendre.

Et puis je n'ai pas relu que Spirou, j'ai aussi lorgné du côté d'Hergé...

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KLI : Pourquoi ce besoin de relire Hergé ?

FP : Lorsqu'on opte pour un découpage en 4 strips, le rythme dépend de la composition d'une image par rapport à la composition de l'image suivante et ainsi de suite jusqu'à la dernière image de la planche qui renvoie à la première image de la page suivante. La composition générale de la page ne prime pas. Au final, de toute façon, la couleur vient rééquilibrer et donner une unité à cette composition générale. Lorsqu'on part d'une structure en 3 strips, l'image laisse plus de place au dessin, au décor et la composition générale prend plus d'importance.

Hergé est l'auteur européen qui a fixé les règles de cette grammaire du 4 strips. Il est l'inventeur de cette matrice. Si je reviens aux sources, ce n'est pas par purisme. Cela ne m'intéresse pas de refaire ce qui a été fait. Je ne reviens pas aux sources par nostalgie mais au contraire, pour chercher de nouvelles directions. Je repars de constructions simples (rond carré triangle, rouge, jaune, bleu, point, ligne, plan...) et je cherche des variantes, des combinaisons inédites. Hergé est l'inventeur d'une modernité mais avec le temps, un langage se modifie, se réinvente et se simplifie. Ce qui est étonnant, c'est qu'il se simplifie toujours et de plus en plus... 

Chez Hergé, tout est conçu pour placer en avant le rythme, la dynamique de lecture. Sa grammaire est idéale pour les récits d'aventure. Les deux albums qui m'ont inspiré le plus pour Panique en Atlantique sont L'Affaire Tournesol et Les Bijoux de la Castafiore. Par exemple, la planche 14 est plus hergéenne que franquinienne. Franquin n'aurait jamais créé une ambiance pareille dans une telle séquence. Il aurait été trop nerveux. Hergé sait mieux installer ce type d'ambiance délicate, fraiche et matinale. Un peu froide. La journée commence et le rythme redémarre. Si on utilise les bon cadrages, les bonnes couleurs, cela fonctionne. Il faut observer des heures le travail des grands maîtres et dessiner tout autant pour saisir ce que je veux expliquer, mais c'est bien réel. Mélanger des écoles, des grammaires différentes est un jeu ludique qui provoque des formes intéressantes et dérourantes. Je peux même travailler sur l'inconscient du lecteur, quel plaisir ! L'avantage, c'est qu'avec ces langages, on peut plus facilement apporter des formes nouvelles. Mettre du savant dans du populaire... 

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KLI : Concernant votre dessin, est-ce qu'il y a eu des interrogations de votre part sur l'évolution à lui donner pour ce Spirou ? Est-ce que vous avez beaucoup gambergé ou bien avez vous  simplement repris les bases de votre travail sur Venezia, c'est-à-dire vous éloigner du style cartoon qui caractérise Le Roi Catastrophe pour tendre vers une manière plus proche de la bande dessinée franco-belge, une forme de néo-classicisme ?

FP : Les interrogations sur son propre style viennent en observant le travail des autres et en dessinant. Je peux passer des heures à lire un dessin de Chaland ou de Franquin. Je lis un dessin en regardant par où le dessinateur a fait passer son trait. Comment il l'a modulé. Comment il a placé ses noirs, ses couleurs... Comme si je déchiffrais une partition plus que comme si j'écoutais un morceau de musique. On peut lire un dessin, pas seulement le regarder. Dessiner, c'est penser en agissant. On pose des traits et on regarde ce qui est possible, on progresse en ajustant. On ne peut pas dessiner dans sa tête. Un dessin, bien qu'en deux plans est inévitablement concret. C'est comme l'écriture, vous pouvez avoir une idée mais c'est en la formulant qu'elle devient possible. Dans la tête, l'imagination vagabonde. Sur le papier, elle se sédentarise.

Je crois que "néo-classique" est un terme réducteur. Je ne peux pas être classé dans la Nouvelle BD et je ne le souhaite pas. Ce mouvement a donné plus d'importance au récit qu'au dessin, ce qui ne m'a jamais convenu. Pour moi, tout compte au même niveau. Le discours du récit qui prime sur le dessin est un slogan, une revendication nécessaire il y a 20 ans mais qui s'est trop souvent transformée en diktat pour masquer un manque de savoir-faire et des maladresses. C'est devenu une école comme une autre.

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La qualité d'une histoire dépend aussi de la qualité du dessin. Il faut que le graphisme corresponde au propos. En symbiose ou en opposition. Un dessin virtuose, épuré, habile, précis, référencé n'est pas une tare. Tous les coups sont permis du moment que le résultat est juste.
Quelle autre case pour me ranger ? Nulle part. Je vais autant puiser dans la BD franco-belge, que dans l'animation américaine de l'époque moderne (UPA), que dans l'Art Déco ou l'Art Nouveau ou le Pop-Art ou le cubisme... et on peut remonter comme ça jusqu'à l'époque géométrique grecque. Je puise un peu partout et je fais ma synthèse. J'ai mon écriture propre, ma respiration et je n'ai pas l'impression de me trahir si j'absorbe et digère de nouvelles choses. Au contraire, cela me donne de nouvelles envies, de nouvelles directions, de nouvelles possibilités. On n'est jamais pur et comprendre ses influences, les accepter est aussi mieux se comprendre et mieux comprendre les autres. Refuser les influences et vouloir rester toujours le même, est une forme de xénophobie, d'aliénation et de bêtise.

Je crois que je suis plus un compositeur qu'un dessinateur. Etienne Robial m'avait qualifié ainsi et je crois qu'il avait vu juste. Mon sens de la composition n'est pas inné. Ce n'est inné pour personne. C'est de l'apprentissage et de la Culture.

Pour construire une page,  je pose mes bases en fonction du format et de la place dont je dispose pour dessiner. C'est aussi simple que ça. Avec Panique en Atlantique, il est question de 4 strips par page. Le mode de lecture le plus traditionnel en France et Belgique. Cela impose d'emblée une mise en page où le passage d'une image à la suivante domine sur la composition générale. Peu de place pour les décors. Je préfère fouiller le décor aux endroits où ils est nécessaire pour situer le récit ou faire avancer l'action. Lorsque le décor n'est pas nécessaire, ils est tout simplement absent. Ce qui renforce la dynamique de lecture. La couleur de fond peut aussi renforcer cette dynamique et servir de décor. Il faut aussi penser à la place des bulles, leur lisibilité et leur participation à la dynamique de lecture. Toutes les formes, tous les signes doivent se conjuguer pour faire avancer le récit. Avec Panique en Atlantique, je me situe entre les choix de Vénézia et du Roi Catastrophe. Vénézia est plus chargé et plus "classique", Le Roi Catastrophe est plus moderne, trop moderne peut-être encore aujourd'hui. OVNI, n'en parlons même pas, c'est tellement futuriste que l'album est quasiment passé inaperçu. Quel dommage, c'est la première œuvre de BD franchement conçue pour et avec le numérique. Après OVNI, oser un Spirou, c'était malin, non ?

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KLI : Finalement, dans ce Spirou, vous semblez rechercher une économie de moyens, de trait et de signes qui n'est pas sans rappeler les exigences de la ligne claire ou du style atome. Etes-vous proche de ces courants de la bande dessinée ?

FP : Je me sens aussi proche du style atome que du style UPA. Au fond, c'est la même logique. Réduire les éléments au minimum pour exprimer un maximum de choses. Un même signe peut même avoir plusieurs significations. Il y a une recherche d'universalité dans la ligne claire. Choisir le trait exact comme choisir le mot exact. Je dessine pour mieux me comprendre et mieux comprendre le monde, pas pour pour qu'on m'aime ou pour montrer mon nombril à la TV ou qu'on me donne des médailles. Un dessin clair est une recherche d'honnêteté avec soi. Comme de toute façon on n'y arrive jamais, on court vers un absolu et c'est sain, simple et baroque à la fois.  

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KLI : Nous avons évoqué Hergé, Franquin, Chaland. Parmi les autres artistes ligne claire, qu'il s'agisse des anciens (Saint-Ogan, Vandersteen, Jacobs...) ou des plus modernes (Swarte, Ted Benoît, Floc'h, Clerc, Meulen...), quels sont ceux qui ont eu une influence sur votre travail ? Est-ce que la découverte de certaines bandes dessinées ligne claire a été déterminante dans votre parcours d'auteur de bande dessinée ?

FP : Alain de Saint-Ogan pour sa fraicheur et la candeur de son trait aventureux. Chez lui, tout est possible autant dans le récit que dans le graphisme. Willy Vandersteen pour son Prince Riri qui est l'une des sources d'inspiration du Roi Catastrophe. Je n'ai jamais été sensible au travail d' E.P. Jacobs. Je l'ai toujours trouvé pompier, aux antipodes de la modernité qui caractérise l'œuvre d'Hergé. Je n'ai jamais compris que Jacobs ait pu collaborer des années avec Hergé sans en tirer des leçons pour faire évoluer son œuvre personnelle. L'une des seules clés que j'ai pour comprendre cela m'a été donné par Bernard Toussaint. Jacobs n'entendait rien à la sémiologie alors qu'Hergé se passionnait pour. Lorsque j'étais enfant, je détestais Le Rayon U et ce qui me rassure, c'est qu'aujourd'hui mes enfants sont écroulés de rire quand ils lisent ce livre parce qu'ils croient que les redondances entre les textes images sont des gags. 

J'adore Swarte et Ever Meulen. Ils sont toujours élégants, cultivés et intelligents. Il y a des jeux sur l'ubiquité, l'espace et même le nonsense que je ne peux qu'apprécier. Ils inventent des univers inracontables avec un autre support que le dessin fixe ou la bande dessinée. Serge Clerc a irrémédiablement marqué les années 80. Avec Chaland, ils sont incontournables. Chaland était plus fort mais il y avait chez les personnages de Clerc d'étranges disproportions qui donnaient énormément de force à ses compositions. Il y avait quelque chose de UPA dans ses illustrations pour NME. Donc, forcément, cela m'attirait. Je me souviens être tombé chez Marc Voline, à la fin des années 80, sur une pile de recherches de Serge Clerc. Des recherches aux crayons fabuleuses. Cela m'avait marqué des semaines et donné envie de dessiner autrement. Ted Benoît et Floc'h ne m'ont pas marqué, je les classe plutôt du côté d'E.P. Jacobs.

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Tout est toujours déterminant. N'importe quelle influence. Mauvaise ou bonne. Ligne claire ou pas. On se construit toujours en accord ou en opposition à quelque chose. Ou bien on va vers Ingres, ou bien on va vers Delacroix. Pour ma part, je préfère Ingres. Je situe Joann Sfar du côté de Delacroix.

Je préfère la ligne qui passe au bon endroit. Mais c'est paradoxal parce que dix ans plus tard, le bon endroit pourrait très bien se situer ailleurs. Finalement, le bon endroit est variable avec le temps qui passe. Mais au moment précis où l'on décide que le bon endroit est là, on exprime son sentiment, ses impressions et tout ce qu'il y a dans l'air du temps et on est sûr que c'est le bon endroit. 

Le bon endroit pour Les anciens et les modernes n'est pas le même. Parce que l'époque, la mode, les mentalités changent. Aujourd'hui, pour moi, la ligne claire des années 80 est de l'Histoire Ancienne, c'est une strate de plus à laquelle une nouvelle strate peut enfin venir s'ajouter sans tomber dans la répétition. Laisser des modes et des écoles en jachère permet de les revisiter et de les réinventer.

Quand on parle de ligne claire, on cite toujours des européens et plutôt des belges, des néerlandais  et des français. Mais la ligne claire existe aussi ailleurs. Des auteurs comme Geo Mac Manus, John Held Jr, Rea Irvin... même Otto Soglow, je les classe dans la ligne claire première période, non ? En tout cas, ce sont aussi des sources pour moi. Mes mes influences graphiques ne sont pas qu'à chercher du côté de la bande dessinée. Encore une fois, il faut aussi aller voir du côté d'Aubrey Beardsley, d'Helen Dryden... En fait, ça me dérange cette frontière entre les formes d'art. Je puise partout et ensuite, je digère et j'épure.

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KLI : Comment trouvez-vous votre ligne idéale ? Directement ou bien en allant chercher le juste trait dans un brouillon par un système de calque ? Est-ce que vous utilisez l'ordinateur ? En clair, quelle est votre technique ?

FP : Ma ligne idéale ? Par superposition. La perfection, c'est de tout enlever jusqu'à ce qu'il ne reste que l'essentiel et non pas le contraire. La perfection n'existe pas mais l'important, c'est d'y croire sinon, on redevient des animaux. Ha ! Ha !

Étape 1/ Je redécoupe la page scénarisée par Lewis. Je cherche la mise en scène sur un très petit format. Une fois mon petit découpage miniature terminé. Je l'agrandis à la bonne taille. Je trace toutes les cases pour le crayon sur des feuilles séparées. Je calibre mes dialogues pour ne pas avoir de mauvaises surprises. Les bulles sont placées en premier.

Étape 2/ Je fais des esquisses très rapides sur une première feuille. Là, il n'y a pas de règle, c'est selon l'humeur du jour, je peux faire des esquisses avec des crayons gras, des feutres épais ou fins sur différents papiers. La taille des esquisses peuvent varier, être grandes ou minuscules. Je cherche le mouvement en plaçant des masses et des lignes directrices. Je peux redessiner la même pose dix fois jusqu'à ce que l'attitude et l'expression des personnages me conviennent.

Étape 3/ J'utilise un papier assez bouffant, doux et sec (croquis Canson 90g) et par transparence, avec un crayon à mine rouge 09, je reporte rapidement ma construction en veillant à la placer au bon endroit dans la case. Un jeu d'équilibre. Il faut que la bulle, le cadre, les formes entre elles dialoguent. C'est très abstrait et difficile à définir, mais je sais qu'à un millimètre près, la composition est juste ou pas. Je creuse un peu mon crayonné rouge, je ne gomme que très rarement. Pas la peine puisque finalement, avec une mine noir 0,5 B, je sélectionne les traits à retenir.

Étape 4/ Lorsque toutes les images d'une page sont crayonnées, je cale tout sur une table lumineuse et j'encre sur un papier fin et lisse Schoellershammer Markerpapier 75g, avec un feutre Faber Castell Pitt artist pen S pour les personnages et un feutre Sakura Pigma Micron 01 pour les décors. L'encrage est un moment de détente où je prends plaisir à ciseler des déliés ou des lignes de décors qui vibrent légèrement en accord avec ma respiration. Je suis très concentré et tout le corps participe. C'est en maitrisant ça qu'on arrive à dessiner des lignes droites sans règle ou des courbes tendues élégantes.

Étape 5/ L'encrage est scanné et le trait nettoyé ou encore retouché si nécessaire. Enfin, le texte informatisé est placé dans les bulles. J'ai dessiné une police pour gagner du temps.

Donc, quand j'entends dire que mon dessin est simpliste ou facile, je souris et je me dis tant mieux... parce que ça veut dire qu'il est accessible à la lecture pour le plus grand nombre. Mais il n'est pas simpliste du tout, il est simple. Tout le contraire.

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Un aperçu du travail de crayonné
de Fabrice Parme sur la première planche
de Panique en Atlantique
 

KLI : Merci pour toutes ces précisions ! Par rapport à la représentation des personnages, quelles ont été vos options pour apporter votre touche personnelle à chacun d'entre eux. On vous sent plus hésitant sur la représentation de Spirou que sur celle de Fantasio qui apparait plus maîtrisé et "digéré". Qu'en pensez-vous ?  

FP : Spirou est en creux mais plus subtil que Fantasio. Il est presque androgyne et j'aime bien ce côté asexué. D'ailleurs, je n'approuve pas ce que d'autres auteurs en font depuis quelques années. Lui donner une sexualité, c'est le couper de l'enfance et de l'imaginaire. Je trouve que c'est paradoxalement lui retirer quelque chose, de sa magie. Le laisser vierge, c'est définitivement l'ancrer dans l'enfance et sa compagnie avec Fantasio n'est pas ambigüe. Il est uniquement question d'amitié.
Spirou, c'est comme dessiner un joli personnage féminin, si un signe n'est pas à sa juste place, tout se casse la figure. Un jeu d'équilibre. Un mobile de Calder. Spirou est aussi très iconique. J'ai essayé de le tirer encore plus de ce côté là. Par exemple, en simplifiant ses cheveux.
Fantasio, c'est l'Auguste. Avec lui, il est nécessaire de jouer sur les cordes de l'exagération et de la caricature.
J'hésite à dire que j'ai été plus hésitant avec Spirou.
Spirou, c'est le héros, le personnage lisse dans lequel on a envie de projeter une image positive de soi. Je suis souvent quelqu'un d'hésitant. Ceci explique peut-être cela...  

 

KLI : Outre vos influences en bande dessinée et en cartoon, quelles ont été vos sources d'inspiration pour ce Spirou ? A sa lecture, on s'imagine que vous avez du visionner des tas de films avec Peter Sellers au générique ainsi que quelques épisodes de la Croisière s'amuse mais aussi compulser des ouvrages sur le design ou la mode des années 50-60. Exact ?  

FP : Exact. J'ai compulsé des tonnes d'images et pris des notes. Le moindre objet a été redessiné plusieurs fois. Je m'inspirais d'un fauteuil des années 50 que je mélangeais à un autre des années 60. Je faisais ça avec tout, les vêtements, les coupes de cheveux... jusqu'à ce que j'arrive à une ambiance particulière, une vision sublimée des 30 glorieuses. Qu'on ressente une époque mais qu'elle soit totalement réinventée.
J'ai observé de nombreuses illustrations américaines produites pour la publicité ou pour des livres pour enfants.
J'ai regardé en boucle des films avec Peter Sellers, Audrey Hepburn, Cary Grant, David Niven, Jack Lemmon, Louis de Funès des films de Blake Edwards, de Stanley Donen, de Billy Wilder, d'Antonioni de Gérard Oury... Par contre, La Croisière s'Amuse, je ne suis jamais arrivé à aller au-delà du générique. C'est trop déprimant.

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KLI : Est-ce qu'il n'y a pas eu de frustration de votre part à vous retrouver embarqué dans un Spirou maritime qui finalement est assez limité au point de vue des décors ? On peut se dire - c'est mon cas - que vous auriez peut-être été encore meilleur dans un univers urbain, avec de belles architectures, des véhicules à chaque coin de rue, etc...

FP : Que le lieu soit limité permettait de réinventer plus aisément une ambiance 30 glorieuses. Si j'avais eu à placer Spirou dans des tas d'endroits différents, cela serait devenu extrêmement complexe parce que les combinaisons auraient été quasiment infinies.

 

KLI : Pendant la réalisation de l'album, est-ce que vous avez pu influer sur le scénario de Lewis Trondheim ou bien avez-vous été un élève respectueux ? Inversement, est-ce qu'il vous a orienté sur le dessin, la représentation des personnages, du décor... ? Vous n'avez pas eu d'oppositions, de conflits sur le traitement de certaines séquences, de certaines cases ?

FP : Un scénario de Lewis est une proposition ouverte. Rien n'est totalement et définitivement délimité. En fonction du dessinateur, des ajustements sont nécessaires. Lewis a besoin de camper les choses rapidement. Il a besoin de se laisser transporter par son histoire. D'entrer dans un délire. C'est ainsi qu'il installe le rythme de son récit et c'est la meilleure solution pour lui. Je suis tout le contraire. J'ai besoin de prendre mon temps et d'analyser. Je relis l'histoire 10 fois et je reviens sur tous les détails 1000 fois. Lewis et moi sommes aux antipodes et complémentaires. Donc, je mets la patience de Lewis à l'épreuve. J'estime que le scénario est un matériau, une base de travail. Pas un document définitif que le dessinateur doit illustrer avec un respect aveugle. Le dessinateur est le réalisateur de la bande dessinée. Il est co-auteur et doit apporter sa vision personnelle. Le même scénario confié à un autre dessianteur donnerait tout autre chose.
Lewis privilégie toujours le rythme à l'invraisemblance. Je dois  tenir compte de sa volonté. Mais comme le dessin rend plus concret les choses écrites ou esquissées, lorsqu'une invraisemblance devient omniprésente et contrarie ou casse le rythme du récit, il faut que je l'enterre, que je la souligne ou que je la rende légère. Sur mes choix, Lewis peut ne pas toujours être d'accord et nous défendons nos positions. Je propose des modifications, il m'en propose d'autres. Il peut m'arriver de concentrer deux images en une ou d'en transformer une en deux. il peut m'arriver de modifier un dialogue dans la forme, mais dans le fond, les intentions restent. Au final, la seule chose qui compte, c'est la cohérence de l'ensemble. Il n'y a pas de véritables règles. Il y a des problèmes qui se posent et auxquels il faut toujours trouver des solutions.

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KLI : Avez-vous bénéficié du conseil ou de l'avis extérieur d'autres dessinateurs au cours de la réalisation de l'album ? Qu'est-ce qui pousse un créateur rompu au travail en équipe sur des dessins animés à se retrouver seul devant sa planche ?

FP : Une façon de travailler peut se nourrir d'une autre. Travailler en équipe permet d'apprendre des autres et de rendre son dessin plus accessible, plus synthétique. S'enfermer dans son laboratoire permet d'aller jusqu'au bout de soi-même, de trouver des formules et des principes qu'on est seul à pouvoir développer. Lorsqu'on travaille longtemps avec une équipe, on a envie de travailler seul. Lorsqu'on travaille longtemps seul, on a envie de travailler en équipe. Il n'y a pas de solution idéale, juste des alternances à équilibrer.

Les conseils extérieurs sont venus de mes enfants ou de mes amis et surtout de mes amies. Plutôt sur des choix de mise en scène ou sur certains choix d'expressions et d'attitudes de personnages. Je voulais que tout soit clair au premier degré. Une question de fluidité. Il y a 1000 façons de mettre en scène une séquence et je voulais toujours choisir la plus simple... mais pas nécessairement la plus simple à construire. Dans une image, je dois parfois exprimer plusieurs sentiments et plusieurs actions. Avec Lewis,une image correspond rarement a une seule action. Les combinaisons sont plus complexes même si au final, tout semble facile et léger. Au contraire, si on se décortique les choses, tout est très sophistiqué et entremêlé. Avec Lewis, il n'est pas question d'une ligne claire mais d'un ensemble de lignes claires qu'il faut tricoter, nouer, tresser, tisser. Le résultat semble simple. Finalement, la seule ligne claire est le fil conducteur, le tempo qui nous mène de la première à la dernière image.  

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 KLI : Parlons de la couverture très réussie de l'album et de celle du numéro du journal de Spirou dans le cadre de sa prépublication. Les idées vous viennent rapidement ou nécessitent plusieurs tentatives ? Concernant la mise en couleurs de vos planches, quelles étaient vos options de départ. Etes-vous satisfait du résultat ?  

FP : Avec Dominique Paquet, la directrice artistique de Dupuis, nous pensons qu'une bonne couverture n'est pas une belle illustration avec une autre belle illustration pour le titre. Une bonne couverture est une publicité, une affiche, une pochette de disque, un emballage pour un parfum... de la communication visuelle. Donc, j'ai proposé une idée de départ et elle a travaillé dessus. Ensuite, on a joué au ping-pong jusqu'au résultat final. L'association d'un dessinateur et d'une graphiste. On a tout travaillé dans le moindre détail. Les couleurs, la composition, les typos... Le titre Panique en Atlantique est un mélange entre mon graphisme et une typo utilisée pour les intégrales de Franquin. Comme un jeu sur l'inconscient collectif.

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Pour la couverture du journal de Spirou, je voulais quelque chose de simple. Spirou portant des valises et pas de décor. Lewis a pensé à Spip qui porte une pille de noisettes. C'était la bonne idée. J'ai ajouté les noms de villes sur les valises.
La même logique pour les deux couvertures, tout réduire a des formes simples, des compositions épurées. Une ligne verticale, un cercle... Tout doit être aussi évident qu'une lettre d'alphabet. La plupart des couvertures de BD sont impossibles à mémoriser et quasiment illisibles. Les couvertures de Tintin sont des exceptions. Tout le monde les a en tête. Elles sont parfaites.
Pour les couleurs de l'album, Véronique Dreher et moi voulions des couleurs gaies, luxueuses, qui puisse évoquer les vacances, les 30 glorieuses. Nous voulions des ambiances variées et marquées pour mieux rythmer le récit. Nous avons énormément observé d'affiches publicitaires, de photos de mode des années 50 et 60 ainsi que les albums de Spirou et Hergé de cette époque. On ne voulait pas refaire comme comme dans l'ancien temps mais utiliser l'informatique pour pousser les choses plus loin. On peut aujourd'hui obtenir des accords impossibles avant. Si le profil du logiciel de votre ordinateur est accordé à celui de l'imprimeur, vous pouvez obtenir des tons et des couleurs fidèles à plus de 95 %. Les couleurs sont imprimées sur un papier satiné. Juste ce qu'il fallait pour qu'elles trouvent leur mesure.

Pour la couverture, les couleurs, le dessin, l'histoire, toujours la même logique, être à la fois moderne et rétro.  
 
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KLI : Ce travail sur la couverture d'un album se rapproche finalement de vos travaux d'illustration pour la publicité, la presse, le livre jeunesse. Quel plaisir éprouvez-vous dans la création d'une image unique ? Vous considérez-vous plus illustrateur, graphiste que dessinateur de bande dessinée ?

FP :Une image unique permet de créer un univers qui ne fonctionne que sur lui-même, qui n'a pas besoin d'une suite pour exister. Toute la composition permet à l'œil de rester le plus longtemps dans l'image, de s'y installer. Une image fixe ressemble à la construction d'une maison. C'est une caverne, un petit monde clos et confortable, plutôt féminin. Le mouvement possible est toujours en boucle, cyclique. La construction de cette boucle est quasiment hypnotique.
Une bande dessinée, c'est le contraire. L'œil est invité à voyager d'une image à l'autre. L'œil est nomade. La composition d'une image de bande dessinée est conçue en fonction de la composition de l'image suivante... Il y a un jeu de déséquilibre qui permet d'avancer. C'est comme la marche. Sans déséquilibre pas de mouvement. L'inertie est sans cesse remise en cause. C'est plutôt masculin... La part d'improvisation est nécessaire pour que la magie s'opère. On part d'un début pour inévitablement arriver à une fin. C'est l'inverse d'une boucle, d'un cycle.
Donc, je ne me sens pas plus illustrateur que graphiste que dessinateur que designer pour l'animation.... Suivant ce que je veux exprimer, je change d'attitude. En changeant de casquette, on ne s'ennuie jamais et ce qu'on découvre quelque part peut apporter de nouvelles choses ailleurs.

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KLI : La critique est partagée autour de votre album. Il est vrai qu'il tranche radicalement, par son esprit comédie burlesque assumé et son ancrage dans les trente glorieuses, avec ceux plus graves ou référencés de Bravo et du tandem Schwartz-Yann. Certains vous reprochent une cartoonisation de l'univers de Spirou et un dessin incompatible avec cette série. Qu'est-ce que vous entendez répondre à ces affirmations ?

FP : Je ne comprends pas le mot "cartoonisation". C'est un néologisme inventé par un critique à cours d'arguments et trop fainéant pour se lancer dans l'analyse. Cela ne veut rien dire. Tout comme moi, Franquin est passé par l'animation. Il y en a d'ailleurs de nombreuses traces dans son travail. Je ne vois pas pourquoi construire des ponts entre bande dessinée et dessin animé serait un sacrilège.
Que mon dessin soit incompatible avec cette série, cela ne veut rien dire non plus. Il est question d'une collection One-Shot où l'on peut réinventer Spirou. Je ne vois pas l'intérêt de produire là ce qui pourrait se produire dans la série mère. Tout cela prêterait à confusion. Et puis, de manière générale, à part mon éditeur, qui peut s'arroger le droit de décider que tel dessin est plus compatible que tel autre avec l''univers de Spirou ? Personne. Enfin, pour en terminer avec cette ineptie, s'il était vraiment incompatible, je ne serais pas parvenu à dessiner cet album.
Finalement, je crois que les mauvaises critiques viennent surtout de personnes qui n'ont pas compris l'intérêt de cette nouvelle collection.
Enfin, je trouve cela bizarre de devoir systématiquement me justifier sur des critiques excessives, méchantes et injustes... Ce n'est pas à une victime de se défendre devant un juge, mais à son agresseur, non ?

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KLI : Panique en Atlantique a manifestement été un album au long cours depuis sa genèse. Avez-vous entrepris l'album dans sa continuité ou bien par séquences ? Est-ce que cela a été une partie de plaisir ou un dur labeur ? Comment ressortez-vous de cette grande traversée ? Quelles sont vos envies et vos projets après cette aventure ? Un Tintin ?

FP : Panique en Atlantique a été une grande traversée. 62 Pages ou 703 images travaillées au millimètre. L'album n'a pas été conçu dans sa continuité ou par séquence mais selon mon humeur et en fonction des solutions qui s'offraient à moi. Lorsque je ne sais pas comment résoudre un problème, je laisse le temps travailler en ma faveur. Comme on apprend tous les jours, on est plus savant avec le temps qui passe...
Je suis sorti de cette traversée épuisé. Mais je crois que c'est toujours nécessaire de tenter de se dépasser sinon, on tourne en rond et on n'invente plus rien.
Après, j'aimerais faire des tas de choses. J'ai des projets dans tous les sens mais il faut que j'évite de me disperser parce que je ne sais faire qu'une bonne chose à la fois. Du moins, j'essaie.
Faire un album de Tintin, à ma manière, ce serait drôle mais je ne me fais pas d'illusion. Spirou est un personnage créé par plusieurs auteurs parce qu'il est d'abord la propriété d'un éditeur. Il pourra évoluer avec le temps. Tintin n'appartient qu'à Hergé et ses héritiers et il est interdit d'y toucher sous peine de mort. Il est enfermé dans un sarcophage et malheureusement condamné à ne plus évoluer.

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PS : Un tirage de tête à 300 exemplaires numérotés et signés de Panique en Atlantique est annoncé chez l'éditeur Khani pour juin. Il comprendra 150 pages dont 18 pages de croquis. Sur la page de gauche : la planche de l'album en Noir et Blanc. Sur la page de droite : la planche en crayonné bleu et rouge. Une édition spéciale que les amateurs et amatrices de Fabrice Parme sont invités à réserver dès à présent !

Illustrations copyright Parme Trondheim Dupuis

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