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24/09/2006

ENTRETIEN AVEC LAURENT CILLUFFO

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Fruit de la collaboration de l'écrivain Fabrice COLIN et du dessinateur Laurent CILLUFFO, WORLD TRADE ANGELS est l'une des évocations les plus sensibles, les plus touchantes et les plus poétiques des événements du 11 septembre 2001. Loin de toute approche commémorative, tragique ou documentaire, le scénario de Fabrice COLIN s'attache à dépeindre avec une grande pudeur la poignante épreuve d'un homme qui a perdu son père et sa fiancée dans les tours et qui s'invente un monde où ils seraient encore vivants. Cette réflexion sur la perte de l'autre est admirablement servie par les dessins dépouillés et les mises en page de Laurent CILLUFFO. Ses personnages et ses formes faussement minimalistes, ses lignes souvent géométriques, ses mises en pages simples et audacieuses, sa bichromie et sa typographie..., tout contribue à renforcer l'approche poétique et onirique du scénario. En choisissant d'éliminer ce qui est graphiquement accessoire, de styliser le plus possible, Laurent CILLUFO réussit le tour de force de faire passer une émotion chez le lecteur. Ce traitement graphique nous semblant très largement assimilable à la ligne claire, il nous a semblé intéressant de poser quelques questions à ce brillant dessinateur.

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Klare Lijn International : Suite à la lecture de WORLD TRADE ANGELS, j'ai eu l'impression de découvrir une ligne claire du XXIème siècle s'inscrivant dans le prolongement de créateurs comme HERGE, SWARTE, PETIT-ROULET, MEULEN, AVRIL... mais allant au-delà avec une vraie modernité, une approche très design et l'intégration d'une perception nord-américaine où l'influence de créateurs comme Mc GUIRE, WARE ou TOMINE se ferait sentir. Comment réagissez vous à cette perception de votre travail graphique sur WORLD TRADE ANGELS ?

Laurent CILLUFFO : Ne confondons pas tout. HERGE, TILLIEUX, SWARTE, MEULEN, CHALAND, Serge CLERC et Ted BENOIT sont des maîtres et certains d'entre eux, et nombres d'autres encore (Jack KIRBY, Alex TOTH, Chester GOULD) ont été mes maîtres. Le maître vous montre des choses et vous lui volez, consciemment ou pas, ce qui vous plaît (il est généralement trop occupé à oeuvrer dans son coin pour vous prendre sur le fait), mais votre larcin doit vous permettre malgré le caractère hétéroclite de ce bagage de construire un langage cohérent qui est votre au moment où vous l'exprimez (à savoir un livre, une illustration, un film...) et qui peut évoluer selon le projet...
D'autres sont des concurrents. Ainsi Richard Mc GUIRE qui est un ami est un concurrent. Nous chassons parfois sur des terres voisines, ne serait-ce que parce que nous travaillons souvent pour le New Yorker (j'ai personnellement commencé à travailler avec eux fin 1993!) , sur des objets qui doivent être renouvelés chaque semaine. Allez lui demander si je suis son suiveur... Chris WARE est un artiste génial qui est parvenu à tout phagocyter, vieux comic-strips, vieux comic-books, vieilles animations, premiers films muets, les pochettes de 78 tours et il en fait son propre monde, une espèce de metamonde. Mais son monde, c'est la bande dessinée, et quand il fait de l'illustration, ça ressemble à ce qu'il fait en bande dessinée. Ses pochettes de disques ou ses couvertures de livres sont superbes, mais sous des dehors novateurs, il est esthétiquement relativement conservateur (regardez sa typo), tout comme SETH, pour qui il y a une nostalgie sous-jacente, avant c'était mieux, etc.... Ce n'est pas mon cas. Lorsque je réalise une illustration, il y a utilisation du média en tant que tel, même chose en bande dessinée. Quant à Adrian TOMINE (???) son graphisme est proche du réalisme (entre un Daniel CLOWES et un Jaime HERNANDEZ), ses histoires se situent entre Raymond CARVER et Denis JOHNSON. Je ne vois pas.
Une influence nord-américaine? Un ami japonais à qui j'avais envoyé un exemplaire de EXTRA EXTRA READ ALL ABOUT IT (édité par bülb factory) m'avait dit après l'avoir reçu "Oh! C'est tellement beau! C'est tellement français!".
Bien sûr, j'ai vécu à New York pendant 5 ans et demi, dont 4 à Manhattan, et je connais la ville à ma façon, j'ai eu tout le temps pour me l'approprier, tout comme tout dessinateur (ou non) peut s'approprier ce qui l'entoure, ce qui l'intéresse. Ainsi, le Manhattan que j'ai décrit, c'est le mien.
Pour passer à la question du design, je considère que vous renversez le problème. Je n'essaie pas de rendre mon travail de bande dessinée chic et design, ce qui le rendrait dépassé très rapidement. Ce n'est pas de la décoration. J'essaie d'utiliser des éléments qui peuvent paraître relativement artificiels en les intégrant de manière à ce que l'ensemble devienne finalement organique. En d'autres termes, ces éléments ont une utilité et ne sont pas plaqués sur la page pour des raisons esthétiques. je n'essaie pas de faire du beau pour le beau.
Il s'agit pour moi de réaliser des choix qui ne sont pas gratuits!

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KLI : Quelles sont vos prinicipales influences graphiques. Si je vous dis en premier SWARTE, MEULEN, Mc GUIRE, est-ce que je suis dans le vrai ? Qui j'oublie d'essentiel ?

LC : Permettez-moi à nouveau de contester cette question et de la reformuler. Oui, je partage un esprit avec ce trio. Le terme "influence" a une lien directe avec "style", connotation qui me dérange et quelqu'un comme Ever MEULEN, notamment, a démontré que le style pouvait n'être que passager et que finalement, ce n'est pas ce qui importe, si ce n'est aux copieurs. Ce qui ne signifie pas qu'il faut obligatoirement tout dynamiter et repartir de zéro. Il n'y a pas de règle. Regardez ce que fait SWARTE... Donc oui, j'ai vu le travail de MEULEN et de SWARTE, celui de TILLIEUX, de CHALAND, de Serge CLERC, de Jack KIRBY, de MALEVITCH, de MONDRIAN, de Norman Mc LAREN, du CORBU, de PROUVE...

KLI : Si je vous dis que votre trait d'apparence minimaliste, avec ses lignes simples, son côté très géométrique, véhicule de l'émotion, j'imagine que je vous fais plaisir et que c'est votre objectif. Quel est votre secret pour parvenir avec très peu de traits à véhiculer autant d'information ?

LC : Vous et Fabrice COLIN parlez d'émotion, moi j'étais parti sur quelque chose de plus primaire, la sensation; que ça mène ensuite à l'émotion, probablement. Tout ça demeure toujours un jeu primaire de lignes, de traits, d'à-plats de couleurs, combiner le tout, faire la cuisine avec les restes qui sont finalement anodins et dont personne ne veut ou ne semble vouloir. Utiliser le rebut, c'est peut-être comme ça que ça fonctionne.
C'est compliqué d'expliquer la marche que l'on suit.
Quand je travaille, ou plutôt lorsque je suis en période de recherche (lors de la finition, je suis quasi en roue libre, jusqu'au moment où je réalise que le résultat n'est peut-être pas à la hauteur de l'intention, mais c'est un autre débat), je suis dans un état de quasi-hébétude, de torpeur, et lorsqu'il m'arrive de répondre à un appel téléphonique dans cet état, mon correspondant s'excuse de m'avoir réveillé ou alors je dois donner l'impression d'être un parfait imbécile.

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KLI : Qu'est-ce qui vous a poussé à consacrer du temps à cette bande dessinée ? Le thème ? L'aspect témoignage du récit ? le fait que vous ayez vécu à New York ? Le souci de réinvestir l'univers de la bande dessinée aparemment délaissé ces dernières années pour la publicité ou l'illustration de presse ?

LC : Après être rentré de New York, mes commandes d'illustrations se sont peu à peu - momentanément, c'était un effet de la crise économique d'alors - taries et étant un parfait inconnu sur la place parisienne, il m'a fallu trouver un moyen de m'occuper. A l'époque le site de Dargaud avait une section de petites annonces et c'est par ce biais que je suis rentré en contact avec Fabrice COLIN. Je pense qu'en l'occurrence, ce qui m'intéressait, c'était me confronter à un récit écrit par un autre, voir comment je pouvais me l'approprier tout en lui conservant ses qualités, c'est à dire, dans un certain sens, suivre la même voie que dans mon travail d'illustrateur, imposer mon travail sans écraser celui de l'autre, mais en aboutissant si possible à quelque chose que je pourrais marquer de mon empreinte, le dilemme de l'auteur non auteur. Enfin, c'était le plan. En fait, c'est Fabrice COLIN qui m'a proposé le sujet et en tant qu'illustrateur, je me suis dis que je pourrais le faire. Je n'ai donc pas accepté de travailler sur ce livre parce que ça se déroule à New York, au contraire. J'aime ces films noirs américains des années 50 (genre Asphalt Jungle). ça se passe dans le Midwest. on ne sait pas où exactement, c'est indéterminé, "non descript". C'est l'Amérique et c'est tout ce qu'on a besoin de savoir pour que le film roule.
Quant au fait que j'aurais délaissé la bande dessinée en faveur du travail pour la presse, ce n'est pas tout à fait exact. J'ai assez tôt essayé les deux, et il s'est avéré que la bande dessinée n'avait pas besoin de moi (qu'en est-il aujourd'hui?).

KLI : Quelles sont les contraintes qu'un illustrateur rencontre quand il se lance dans une bande dessinée de cette ampleur ?

LC : Mon "bread and butter", ce qui paie mes factures, c'est l'illustration presse. Or, j'ai toujours la hantise, même après 13 ans, de ne pas être rappelé par un directeur artistique si jamais j'ose refuser une seule commande. Donc, on peut passer des périodes assez longues à laisser de côté son travail sur une bande dessinée, le temps de réaliser ces commandes d'illustrations et à chaque fois se pose le problème de reprendre le fil. C'est ce qui m'arrive actuellement pour les deux livres que je prépare en solitaire, l'un pour les éditions Matière, l'autre pour Drawn & Quarterly. Tout travail nécessite une certaine cohérence et demande une concentration lors de sa réalisation, surtout lorsque celui-ci peut déjà apparaître décousu à certains.
C'est l'une des raisons pour laquelle l'assurance d'avoir ce récit écrit par Fabrice me donnait un point d'accroche auquel revenir après l'interruption consécutive à la réalisation de telle ou telle illustration éditoriale.
Enfin, l'intervention finale de Jean-Luc FROMENTAL, alors que nous pensions être délivrés de ce projet entamé près de deux ans auparavant, nous aura donné un avis extérieur tranché et permis de reprendre le livre là où les déficiences pointaient leur nez.

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KLI : Pourriez vous nous préciser la technique employée pour la réalisation des planches de WTA ? Dessinez vous directement sur ordinateur ? Réalisez vous des dessins séparés que vous assemblez ensuite sur écran ? Est-ce que vous réalisez des croquis très chargés et ensuite, vous éliminez progressivement les traits inutiles ou bien vous allez tout de suite à l'essentiel ?

LC : Tout commence sur papier, et finit digitalement. Pour faire court, tout est sur papier jusqu'à la mise en couleur. A ce stade, après un énième crayonné, mais final cette fois-ci, j'effectue une séparation de couleur toujours sur papier (c'est mon travail en sérigraphie qui finit par payer), via une table lumineuse, je scanne, assemble, sélectionne les pourcentages... A ce travail s'est ajouté cette fois-ci l'intégration de la typo mécanique, ce que je n'avais jamais fait jusqu'à présent, préférant normalement réaliser le lettrage manuellement.

KLI : Concernant la mise en page, aviez vous une totale liberté d'action pour WTA ? Suiviez vous des indications précises de Fabrice COLIN pour chaque chapitre ? Comment s'est fait le choix entre petites cases, grandes images, couleur ou pas pour telle partie du dessin, textes ou "bulles" en marge de la planche... ? Pourquoi cette police de caractère très "robotique" et assez peu humaine ? J'ai le souvenir de vos planches dans PLG avec du texte très manuscrit, comme écrit à l'ancienne.

LC : Le document fourni par Fabrice COLIN était essentiellement constitué par le texte devant apparaître dans l'ouvrage. Assez régulièrement cependant, des annotations de lieux ou d'actions (pas de découpage cependant) étaient ajoutées. Ces indications avaient pour effet de me bloquer. Confiant, Fabrice n'a cessé d'essayer de me persuader qu'il ne s'agissait que de suggestions et que je pouvais (devais?) prendre le pouvoir si cela m'était utile, ce que j'ai fait chaque fois que je pensais que le projet pouvait en tirer bénéfice. Rétrospectivement je considère que j'ai donc eu de la chance de travailler avec Fabrice sur ce projet. Quelqu'un d'obtus aurait eu un effet castrateur sur mon travail et le résultat s'en serait ressenti. Je dois cependant avouer que sur le moment, les choses ne se présentaient pas aussi clairement, tout simplement parce que je ne savais pas quoi en faire de cette liberté. c'est une chose facilement gérable sur quelques illustrations, mais le long d'un livre d'une centaine de pages... on se pose tellement de questions sur des choix qui peuvent avoir des incidences tout au long du projet. C'est une des raisons pour lesquelles nombre de ces choix ont été basés sur une espèce de dialectique établie entre images et récit, trait et couleur, intériorité et extériorité... Afin de pouvoir expliquer tous ces choix, c'est d'une conférence qu'il me faudrait disposer.
Pour ce qui est de la typo époque PLG, elle fonctionnait particulièrement bien dans cette histoire qui faisait appel à une impression d'obsession, réécriture d'un récit déjà écrit, une sorte de journal intime, dont on reprend des bribes pour parachever le paragraphe... Plus récemment, j'employais une typo toujours manuelle, mais plus "robotique" comme vous dites (voir un des numéros du magazine SPOUTNIK édité par La Pastèque) et il s'est avéré que Jean-Luc FROMENTAL la trouvant difficile à lire, à la longue, m'a proposé d'utiliser la typo de Pierre dI SCIULLO qui avait l'avantage de se rapprocher d'assez près de ma proposition initiale. Pourquoi passer à un tel type de typo? Il me semblait, dans un premier temps qu'elle était en concordance avec l'évolution de mon travail graphique, ce que d'aucuns nomment le style picto. Pourquoi passer à une typo mécanique? Le texte du récit est principalement constitué de textes off, et même le ton général font du livre un véritable graphic novel. De ce fait, et pour établir un parallèle avec l'aspect roman du graphic novel, une typo mécanique me semblait aller de soi.

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KLI : Quels sont les univers créatifs que vous n'auriez pas encore explorés et qui vous tentent : l'animation ? le design ?...

LC : L'animation? J'ai déjà réalisé un pilote de 9 minutes avec l'aide de Valérie CARDON à la production et de Philippe Kiehl (musique et effets sonores) dont on peut voir des extraits ici (http://www.illustrissimo.com/lezanim/) ou là (http://www.curiouspictures.com/commercials/idea_cilluffo....) et j'ai d'autres projets dont un pour une série qui je l'espère verra le jour. Quant au printdesign, pourquoi pas bien sûr? J'aimerais déjà ne plus avoir à me contenter de faire le dessin qui va au milieu de l'affiche, mais prendre en charge l'intégralité afin d'assumer une cohérence de l'ensemble qui manque souvent lorsqu'il y a spécialisation des tâches sur un tel projet. Quant au design d'objet, si c'est juste pour faire de la déco, je ne sais pas, je ne pense pas. Quel intérêt ?
Je souhaiterais qu'il y ait une véritable intégration de mon travail dont la qualité selon moi ne se résume pas à un esthétisme pictural vain et temporaire. Je ne cracherais certainement pas non plus sur l'opportunité de participer un jour à l'élaboration d'un jeu video... Sinon, j'imagine assez bien une collaboration au théâtre, rayon conception de "décors".

KLI : Dans combien de pays WTA est publié ? Votre style graphique a pour moi un caractère d'universalité qui lui permet d'être compris et apprécié partout. Il n'est pas marqué géographiquement. Qu'en pensez vous ?

LC : Pour l'instant, seul un éditeur (il s'agit des Ediciones sins entido, en Espagne) a pris ses responsabilités. Nous verrons ce que l'avenir nous réserve, alors que la Foire Internationale du Livre de Francfort ouvre bientôt ses portes. En tous cas, le design du livre réalisé par Gérard LO MONACO et Jeanne MUTREL des Associés Réunis constitue, sans doute aucun, un grand PLUS quand il s'agira de présenter l'ouvrage. Ce qui ressemblait désespérément à un amoncellement de sorties laser est désormais un très bel objet que l'on a envie d'ouvrir et feuilleter.

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KLI : Quels sont vos derniers coups de coeur en bandes dessinées et pourquoi ? Quelle est votre bande dessinée ligne claire favorite ?

LC : Je pourrais citer pas mal d'auteurs dont je surveille la sortie des bouquins, mais en haut de la liste, j'attends toujours avec autant d'impatience la sortie des oeuvres de Ben KATCHOR (chez Pantheon) et puis j'ai cru voir annoncer quelque part un nouveau truc de MARTI (Taxista) chez Coconino Press, en italien (que je ne lis pas, honte à moi!), mais j'imagine et j'espère qu'il sera vite traduit, ne serait-ce qu'en anglais. Ce qui m'émerveille chez KATCHOR, c'est non seulement la maîtrise graphique, celle des bâtiments, celle des corps, celle des visages qui habite notamment les strips de Julius Knipl, mais c'est aussi son écriture qui est une véritable merveille d'intelligence et d'humour.
J'adore le travail de Yves CHALAND et celui de Serge CLERC, mais pour moi le BERCEUSE ELECTRIQUE de Ted BENOIT, c'est le chef-d'oeuvre de la ligne claire, si par "ligne claire", on entend un mouvement conscient et issu des recherches graphiques issues de gens comme SWARTE et MEULEN, voire FLOC'H, et non pas la ligne claire originelle, "innocente", sinon je pourrais vous dégotter un HERGE, un FRANQUIN, voire un TILLIEUX.
Et comment cependant mettre de côté LE JEUNE ALBERT?

KLI : Est-ce qu'il serait toutefois possible d'en savoir plus sur les deux livres que vous préparez pour les éditions Matière et Drawn & Quarterly ?

LC : L'opus de 80 pages à paraître probablement courant 2007 aux éditions Matière est un développement d'interrogations graphiques qui avaient été exposées et initiées dans COME AND VISIT, un opuscule format carte routière paru aux éditions Moreno & co en 2000. Quant au projet estampillé Drawn & Quarterly, il s'agit plutôt d'un livre d'illustrateur. Chris OLIVEROS avait suggéré une espèce de monographie, ce que j'ai refusé pour lui proposer un projet original et de grande ampleur qui a eu l'heur de lui plaire. Reste à le compléter maintenant.

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KLI : J'ai été confronté à une réaction intéressante face à votre travail : "Ce n'est pas de la bande dessinée. C'est de l'art contemporain." Qu'est-ce que cela vous inspire ? Est-ce que vous avez le sentiment de sortir des canons de la narration en bande dessinée ? Où s'arrête la bande dessinée ? Où commence l'art contemporain ? Qu'est-ce qui différencie un illustrateur d'un artiste ?

LC : Lorsque Ornette COLEMAN, John COLTRANE ou Albert AYLER ont commencé leurs "expérimentations", on a dit de leur musique que ce n'était pas du jazz. Aujourd'hui, qui oserait prétendre le contraire? Bien sûr, le commerce est passé par là (on en arrive toujours là). Cependant cette acceptation n'a diminué en rien la pertinence et la qualité de leurs enregistrements, et c'est là l'essentiel. Je ne pense pas que nous ayons fait autre chose que de la bande dessinée avec WORLD TRADE ANGELS, mais il faut avouer que la mort de la vision d'une certaine presse BD a coupé court non pas une certaine expérimentation, mais en tous cas à sa mise à disposition en direction d'un large public. Je me souviens d'un Journal de Spirou où j'ai découvert Yves CHALAND et Serge CLERC. De là, on pouvait filer vers Métal et acheter les albums de Ted BENOIT chez Casterman. Quel magazine offre aujourd'hui la possibilité de telles découvertes? Aujourd'hui, nous avons affaire à des niches commerciales, il n'y a plus vraiment de mixité de ton, ce qui ne permet de prêcher qu'à des convaincus qui obtiennent ce pour quoi ils paient. N'y-a-t-il plus de surprises possibles?...

Copyright illustrations Laurent CILLUFFO & DENOEL GRAPHIC

18:00 Publié dans Cilluffo | Lien permanent | Commentaires (0)

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